Desde su nacimiento, la fotografía ha llevado pegada la idea de objetividad: una máquina capta lo que hay delante, sin intervención humana. Esa idea nunca fue del todo cierta, y su historia es la historia de cómo se fue descubriendo la trampa.
Daguerre y Talbot: dos caminos distintos
El daguerrotipo, de una precisión técnica altísima, se entendió como algo cercano a la ciencia: una huella exacta de lo real. El calotipo de Talbot, con sus imperfecciones y su capacidad de reproducción múltiple, se situó en un terreno más cercano a la interpretación — y, por tanto, al arte. Ahí nace una primera distinción entre fotografía objetiva y fotografía pictorialista.
Por qué ninguna fotografía es neutral
A partir de mediados del siglo XX se hace evidente que la imagen fotográfica es una construcción, no una copia:
- Es una representación en 2D de una realidad que tiene tres dimensiones.
- Usa recursos de otras artes plásticas: escala, luz, superposición, perspectiva.
- El encuadre recorta un fragmento de espacio y de tiempo, dejando fuera todo lo demás.
- Reduce el color a una representación monocroma (hasta la fotografía en color, y aun después, mediante otras decisiones).
A esto se suma la posibilidad de manipulación en tres momentos distintos: en la toma (encuadre, iluminación, puesta en escena), en el procesado (revelado, positivado) y en la posproducción (recorte, retoque, montaje).
De la objetividad a la ética
Cuando se hizo evidente que el fotógrafo siempre interviene, cambió el criterio: ya no se llamó objetiva a la fotografía que "no miente", sino a aquella cuya sintaxis visual no muestra la intervención del autor. Lo que antes era una propiedad del medio pasó a ser una cuestión de estilo y de ética profesional — de ahí nace el código deontológico del fotoperiodismo, que se trabaja en el capítulo siguiente.
El giro posmoderno
A partir de los años 60, y sobre todo con la posmodernidad, el foco se traslada a cuestionar la supuesta neutralidad de los medios de comunicación de masas. Distintos autores empiezan a usar precisamente esos valores de objetividad "de fábrica" que se le suponen a la fotografía para subvertirlos, mediante el simulacro y la puesta en escena — el tema central del capítulo IV de este libro.
Comparar una fotografía de prensa actual con una pintura académica del siglo XIX que representa la misma clase de escena (una batalla, un retrato de poder) ayuda a ver que ambas comparten más convenciones de las que parece a primera vista.